Por otra parte el listado de las canciones del timo-recopilatorio es el siguiente:
CD
Beautiful Day
I Still Haven't Found What I'm Looking For
Pride (in The Name Of Love)
With Or Without You
Vertigo
New Year’s Day
Mysterious Ways
Stuck In A Moment You Can’t Get Out Of
Where The Streets Have No Name
Sweetest Thing
Sunday Bloody Sunday
One
Desire
Walk On
Elevation
Sometimes You Can’t Make It On Your Own
The Saints Are Coming
Window In The Skies
DVD
Vertigo (Live Vertigo//05)
I Will Follow (Live Vertigo//05)
Elevation (Live Vertigo//05)
I Still Havent Found What Im Looking For (Live Vertigo//05)
All I Want Is You (Live Vertigo//05)
City Of Blinding Lights (Live Vertigo//05)
Sometimes You Cant Make It On Your Own (Live Vertigo//05)
Miss Sarajevo (Live Vertigo//05)
Original Of The Species (Live Vertigo//05)
With Or Without You (Live Vertigo//05)
La única canción nueva de U2, Window In The Skies, saldrá por las ondas éste miércoles 8 de Noviembre... saldrá en single el 1 de Enero de 2007. Curiosa fecha para lanzar un single, teniendo en cuenta que ese día no trabaja ni el tato...
Dicha canción se puede escuchar bajar en plan demo en ésta página, resulta ser la demo 404 de los "Beach Clips" (playafonías), mas conocida como "All My Life...".
Fuente U2Valencia y U2EastLink.
1 comentario:
Artículo de elcultural:
"CREÍ QUE ESO SERÍA EL FINAL. HABÍAMOS PASADO POR SITUACIONES DURAS ANTES Y HABÍAMOS ENCONTRADO EL CAMINO, PERO SIEMPRE HABÍA SIDO MÁS ALLÁ DE LAS INFLUENCIAS CONTRA LAS QUE LUCHÁBAMOS. POR PRIMERA VEZ, PARECÍA QUE LAS GRIETAS ESTABAN DENTRO DEL GRUPO." LARRY
"NO LLEGAMOS A NINGÚN SITIO HASTA QUE 'ONE' NOS CAYÓ COMO LLOVIDA DEL CIELO Y DE PRONTO DIMOS CON EL RITMO." ADAM
"TENÍAMOS EL PROFUNDO CONVENCIMIENTO DE QUE EL ALMA DEL GRUPO ERA LO BASTANTE REAL, FUERTE E IMPERECEDERA COMO PARA QUE SU SUPERVIVENCIA NO DEPENDIERA DE NINGÚN SONIDO O SINTONÍA OBVIA DE GUITARRA. SOBREVIVIRÍA DE TODAS FORMAS, AUNQUE FUERA EN UN MURO DE PRISIÓN." BONO
"UNA VEZ LE DIJE A BOB DYLAN: «LA GENTE INTERPRETARÁ TUS CANCIONES DURANTE MILES DE AÑOS». Y ME CONTESTÓ: «TAMBIÉN ESCUCHARÁN LAS VUESTRAS. AUNQUE NADIE SABRÁ COMO TOCARLAS». A VECES, DEBO AÑADIR, ESE NADIE NOS INCLUYE A NOSOTROS." EDGE
Sliding down the Surface of the Things (1990-1993)
PAUL: Era la primera vez que respirábamos de verdad. Disponíamos de algún tiempo para poner en orden nuestros asuntos personales.
Aunque Bono y Edge proyectaron inmediatamente un nuevo trabajo, componiendo música para una producción escénica de A Clockwork Orange [La naranja mecánica], representada por la Royal Shakespeare Company (RSC) de Londres.
BONO: El Barbican Centre, donde trabajaba la RSC, era la catedral de la ópera y el teatro de los intelectuales británicos. Edge y yo caminamos por esas tablas sagradas, escribiendo música para el relato clásico de Anthony Burgess sobre un futuro catastrófico. Teníamos ideas acerca del sonido concebido como algo plástico con lo que jugar y al que poder moldear la forma. Mirando atrás, es evidente que esa primera experimentación estaba preparando las bases de Achtung baby.
EDGE: Mientras estaba preparando el material para A Clockwork Orange, escuché un montón de música industrial, sonidos ruidosos y bruscos hechos con cajas de ritmos y distorsiones de tonos metálicos. En realidad, me metí bastante en grabaciones estridentes hechas por grupos como KMFDM, The Young Gods y Einstürzende Neubaten.
BONO: Hicimos algunas cosas en STS, en Dublín. Era un lugar muy pequeño, situado encima de una tienda de discos de música tradicional irlandesa, lleno de alfombras polvorientas y mentes brillantes. Gran parte de nuestras mejores canciones salieron de allí.
EDGE: Íbamos a STS, vertíamos una lluvia de ideas y después poníamos algunas de ellas a prueba. La Quinta Sinfonía de Beethoven es una parte central de A Clockwork Orange, de manera que la recortábamos y la reutilizábamos. Bono siempre fue más que un simple letrista para U2. Es muy bueno en cuanto a ideas musicales, melodías y conceptos. En algunas ocasiones, nos presentábamos con cosas que no eran nada apropiadas para la obra, quizás un riff de guitarra o una parte de teclado, y cuando los de la RSC lo descartaban, lo guardábamos para U2.
BONO: La melodía siempre ha sido una parte de la composición de canciones en la que nunca he tenido que pensar. Orquestación, partes de violonchelo, partes de cuerda, siempre me han resultado fáciles de imaginar. Pero unirlo todo de forma coherente es bastante más complicado. O tener la claridad suficiente para pensar y convertir una frase en una canción completa, eso sí que requiere trabajo.
Al final, en la producción, quedaron algunas cosas fabulosas y otras Al final, en la producción, quedaron algunas cosas fabulosas y otras excelente. Pero la RSC era una compañía burocrática y muy difícil para trabajar. Y Anthony Burgess resultó ser un viejo diablo malhumorado que había compuesto la música y que no quedó nada contento con nuestra intervención. Nadie se atrevía a decirle a ese gran hombre que era mucho mejor escritor que músico.
PAUL: Burgess era un viejo loco y desgraciado. Era músico, compositor y novelista. En un descanso, fui al bar y le encontré manteniendo una conversación con cinco o seis periodistas, explicándoles hasta qué punto odiaba la música. ¡Y ésa era la primera noche de estreno de su propia obra!
BONO: Nos gustó la experiencia. Creo que volveremos al teatro musical algún día. Es un gran terreno abierto dirigido por mentes bastante aburridas. Me encantaría introducirme en él.
LARRY: Edge y Bono trabajaban muy juntos durante esa época. Adam y yo nos sentíamos un poco alejados. Teníamos la sensación de que la forma en la que planteábamos la composición de canciones debía cambiar. Edge y Bono se movían muy rápidamente para descubrir cosas nuevas. Edge, en concreto, se pasaba mucho tiempo escuchando música dance y jugando con la caja de ritmos.
EDGE: Yo tenía mi propio estudio en el sótano de casa. Me metía más en que la parte de ingeniería y técnica de la grabación y colaboraba con el mezclador. Trabajaba para escapar, ésta es la penosa verdad.
Cuando estábamos preparando Achtung baby, Aislinn y yo finalmente decidimos separarnos. No funcionábamos como pareja, así que pensé que lo mejor era marcharme y dejar que ella y los niños se quedaran en casa. Viví en casa de Adam durante un par de semanas; después me trasladé a una pequeña vivienda separada de la casa principal, y estuve allí varios meses. Fue una época oscura para mí. El fracaso estaba grabado en mi cara y yo veía que nuestra pareja no tenía solución. Lo intentamos. Buscamos ayuda psicológica. Y llegó todo demasiado lejos. Así que grabar el disco representó una distracción bienvenida, aunque inevitablemente empezó a reflejar lo que estaba pasando en mi vida, en parte porque mis instintos creativos estaban abrumados, pero también porque Bono contribuyó.
BONO: La separación de Edge y Aislinn causó estragos en nuestra pequeña comunidad. Había demasiadas cosas que soportar. Eran dos bellas almas en agonía. Edge se encontraba en una situación realmente estresante. Nunca antes le había visto de aquella manera. Y se produjo como un efecto dominó; todos pasamos por una época llena de dificultades.
EDGE: Cuando trabajas muy cerca de alguien se crea un proceso de ósmosis. Todo lo que me estaba pasando se grabó en la mente de Bono. Había otras historias paralelas urdidas en algunas de las canciones, porque otra gente pasa por situaciones similares. Era inevitable que el amor y el desamor, eternos temas principales, se convirtieran en la parte más importante de ese álbum.
BONO: Yo iba y venía del sur de Francia, enamorado del país, intentando comprar una casa para vivir. Disfrutaba de mi bebé y escribía las canciones de Achtung baby. Nunca habíamos permitido que el grupo utilizara la palabra «baby» en las canciones. No existía en el vocabulario de U2. En Achtung baby aparece veintisiete veces y ése es uno de los motivos por los que también es una parte importante del título. Nadie ha hecho nunca esta reflexión, aunque bajo mi punto de vista es algo obvio. ¡Introduce a los niños! Nuestra vida había cambiado completamente. Ali volvía a estar embarazada y nuestra segunda hija nació mientras trabajábamos en el disco, en julio de 1991. Llegó en el séptimo minuto de la séptima hora del séptimo día del séptimo mes. Así que le pusimos Eve, que son las letras centrales de la palabra «seven» [siete]. Los niños son protagonistas en la primera canción, «Zoo Station»: «I’m ready to say I’m glad to be alive / I’m ready, I’m ready for the push...» (Estoy preparado para decir que estoy contento de estar vivo / Estoy preparado, estoy preparado para el empujón...).
Escribí muchísimo en la gira australiana, volando con el jet lag. Me pasé el verano organizándolo todo. Había muchas cosas en las que inspirarse. Grabamos algunas demos en STS. «Who’s going to ride your wild horses» sonaba prometedora. Teníamos los principios de «Until the end of the world», «Even better than the real thing» y «Mysterious ways». Y nos fuimos a Berlín pensando: «Bien, aunque no todas las canciones estén escritas, tenemos algunas partes y seguro que convergirán». ¡Error!
ADAM: Empezamos con una idea bastante incompleta de lo que acabaría siendo Achtung baby. Queríamos que mirara hacia delante y pensara hacia atrás, queríamos que fuera un cambio perfecto aunque, en realidad, no teníamos ni idea de cómo conseguirlo. Eran los inicios de la gran movida de Manchester en el Reino Unido. Sonaban los Stone Roses, Primal Scream, Happy Mondays y no podíamos vislumbrar cómo encajar allí. Esos grupos tenían un aspecto retro del que nosotros intentábamos apartarnos, aunque ellos también habían hecho pistas de percusión y de ritmo. Todo empezó a flojear cuando la gente se interesó por el éxtasis. Nosotros no comprendíamos esa cultura.
Bono estaba convencido de que si cogías a Brian Eno, Daniel Lanois, Flood y U2 y te ibas a Berlín durante un tiempo, podía pasar algo interesante. No era una mala teoría, pero siempre estuvimos poco preparados para llevarla a cabo.
PAUL: Había algunos refranes de U2 circulando por ahí. Recuerdo uno en particular: «La domesticidad es enemiga del rock‘n’roll». ¿Cómo es posible que toques un solo de guitarra y después recojas a los niños en la escuela o te vayas de compras? Existía la teoría de que si querías hacer un buen disco debías mantenerte apartado de tu mujer e hijos. Fue una época difícil para Edge y, quizás en su caso el rock‘n’roll sí se había convertido en enemigo de la domesticidad. De manera que la idea de irse para grabar un disco flotaba en el aire. No queríamos viajar a Nueva York. Las carreteras americanas ya habían sido recorridas por otros grupos. Supongo que creíamos en la idea de una Europa emergente. La propuesta de Berlín probablemente saliera de Eno, que durante una época había vivido allí con David Bowie e Iggy Pop, en un apartamento en Kreuzberg. Eno siempre contaba que había peleas constantes por los calcetines. Es una imagen fantástica, tres grandes tipos gritándose el uno al otro: «¡Has cogido mis calcetines, bastardo!»
El Muro de Berlín había caído el año anterior, en noviembre de 1989. Yo fui a la ciudad en junio de 1990, en un espléndido Jaguar descapotable, para ver el estudio Hansa, donde Bowie y Eno habían grabado Lowy Heroes, y de donde había salido The Idiot, de Bowie e Iggy Pop. Estaba situado en un lugar extraordinario, justo al lado de lo que había quedado del Muro. Berlín era la ciudad más grande y occidentalizada del Extremo Oriente; la reconstrucción de los antiguos países de la Unión Soviética, después de la caída del comunismo, se hizo a partir de allí. Todos los hoteles estaban llenos de gente vendiendo cosas, pero no alfombras, sino proyectos de aeropuertos y planos de edificios. Así que encontrar habitaciones en hoteles decentes se convirtió en un problema para U2.
BONO: Llegamos a la Alemania oficialmente reunificada, la noche del 3 de octubre de 1990. Fuimos en un vuelo de la British Airways, el último vuelo que llegaba a Alemania del Este la noche en que dejaba de existir como tal. Había celebraciones por todas partes y pensamos que debíamos conseguir un poco de ese espíritu y llevarlo a Occidente. Las calles estaban llenas de gente y empezamos a deambular entre una gran multitud. Nadie tenía cara de estar pasándoselo muy bien. Nosotros pensábamos: «Estos alemanes no saben celebrar nada. ¡Son muy serios! Se supone que ésta es la noche más feliz de su vida». Entonces, nos dimos cuenta de que estábamos en el lado equivocado. Nos habíamos unido a una marcha de protesta del Partido Comunista. La situación habría dado pie a un gran titular: «¡Los U2 llegan a Berlín Oriental para protestar contra la caída del Muro!»
Dennis Sheehan, nuestro querido mánager de gira, encontró residencias donde solían alojarse los dignatarios que visitaban Berlín Este. Estábamos en Villa Breznev y esa noche me tocaba dormir en la cama del ex presidente de la URSS. A media noche, me desperté y bajé a la cocina para tomarme un vaso de agua. No pude, porque la cocina estaba al otro lado de la calle y yo deambulaba por la casa totalmente desnudo, cuando escuché unas voces en la sala de estar. Asomé la cabeza por la esquina de la pared y vi a una familia de alemanes allí de pie. Les pregunté qué estaban haciendo y un caballero mayor me respondió indignado:
–¿Qué está haciendo usted aquí?
–Ésta es mi casa –contesté yo.
–Ésta no es su casa. ¡Es mi casa! –repuso él.
–Es mi casa. La he alquilado –protesté.
–¿Dónde están los propietarios de la casa? Usted no es el propietario.
–Oiga, ¿y a mí qué me pregunta? Ésta es nuestra casa. Creo que ahora se tendrán que marchar o llamaré a la policía.
–No, ésta era la casa de mi padre, ésta era la casa de mi madre. ¡Ésta es MI casa! –me explicó ofendido.
Entonces me di cuenta de que había cruzado la frontera para encontrar la casa donde había nacido y que había sido incautada por los comunistas. ¡Uuuy! Intenté razonar con él: «Mire, le diré una cosa. Creo que comprendo lo que pasa y, si viene más tarde, le mostraré la casa, pero ahora mismo estoy desnudo y los demás están durmiendo». Fue un inicio muy surrealista para Achtung baby.
PAUL: Los U2 se trasladaron entonces al hotel de los diputados del Parlamento de Alemania del Este, que estaba enfrente de un edificio del Parlamento más bien feo llamado Palacio Socialista. Era un hotel muy extraño. Los botones tenían que desconectar las cámaras de seguridad de la KGB y barrer la habitación de chinches. Había prostitutas rondando por el vestíbulo, que parecía ser un centro de cambio de moneda. Era bastante desapacible. Y Berlín en invierno es una ciudad bastante inhóspita.
ADAM: Los estudios Hansa parecían conservados en naftalina. No era exactamente un lugar vibrante y divertido. Era una antigua sala de baile de las SS, cosa que nos daba más bien mala onda. La caída del Muro de Berlín parecía provocar un malestar generalizado en Alemania. Era todo depresivo, intenso, oscuro y triste.
LARRY: Berlín empezaba a hacer que Los Angeles pareciera una colonia de veraneo. Era un lugar particularmente depresivo y agresivo que hizo más evidentes los cambios dentro del grupo. Me sentía fuera de la espiral y tenía dificultades para volver a entrar. Estaba inquieto por el uso exhaustivo de las cajas de ritmos y me parecía que mi aportación al grupo estaba disminuyendo. Incluso antes de ir a Berlín, ya había cierta tensión. Era el principio del lanzamiento de The Joshua tree, pero también era el desmantelamiento de los U2 tal como los conocíamos. El papel de la gente cambió y la responsabilidad se convirtió en un problema. Yo estaba bastante satisfecho de experimentar en el estudio y estaba de acuerdo con lo que estábamos haciendo, estaba en la sala cuando Edge arrojaba ideas y sentía que participaba de ellas. Sin embargo, la cosa cambió. «Cuando vas al estudio, ¿cuál es tu planteamiento?» Yo no estaba seguro de lo que se me pedía. La música dance no era un tema en el que yo estuviera particularmente interesado, mientras que Edge practicaba sus movimientos dance, escuchaba un montón de mezclas de baile, iba a las discos y se centraba realmente en el compás de batería y en los CPM (compases por minuto), algo a lo que nunca antes habíamos prestado la más mínima atención. Cuando nos disponíamos a tocar, decía: «La caja de ritmos hará esto, vosotros ¿podéis tocar a su alrededor?» Danny estaba molesto por la forma en que se estaba desarrollando todo, porque creía que U2 lo formaban cuatro personas y que debíamos trabajar juntos. No estábamos enfocando las cosas como lo habíamos hecho en nuestros discos hasta entonces. Ésa fue la primera y última vez que la comunicación falló. Yo estaba estresado. Después de Rattle and hum estuve reflexionando acerca de lo que debía hacer para conseguir una interpretación acertada. Empecé a escuchar a otros baterías y pensaba: «Éste es un buen compás, es una forma interesante de tocar». Me aficioné a Ginger Baker y John Bonham. Comencé a concentrarme en las partes de batería y aprendí a tocar de una manera diferente. Pero mientras yo hacía eso, Edge hacía otras cosas. Intenté descubrir qué más podía hacer. Pero Edge continuaba con el «¿qué menos puedes hacer?»
EDGE: Fuimos a Berlín con un montón de ideas, aunque la mayoría de ellas eran esquemáticas y poco desarrolladas. Había orientaciones e indicios que esperábamos que se convirtieran en canciones hechas y derechas, después de darles vueltas durante los ensayos pero, desgraciadamente, como muchas de ellas surgieron de orígenes poco habituales –a veces cajas de ritmos, a veces simplemente sonidos extraños–, no sonaban demasiado bien cuando el grupo intentaba interpretarlas. Pasamos por una fase difícil en la que las cosas no funcionaron y hubo dos formas de analizarlo. Adam y Larry estaban convencidos de que las ideas para las canciones eran una mierda, y Bono y yo pensábamos que el error estaba en el grupo.
LARRY: Creí que eso sería el final. Habíamos pasado por situaciones duras antes y habíamos encontrado el camino, pero siempre había sido más allá de las influencias contra las que luchábamos. Por primera vez, parecía que las grietas estaban dentro del grupo. Y esto se convertía en una situación mucho más difícil de negociar.
BONO: Lo que creímos que eran finas grietas que fácilmente se unirían resultaron ser más importantes de lo que parecían. Los muros necesitaban ser apuntalados, teníamos que establecer una nueva base o la casa se caería. De hecho, todo a nuestro alrededor se estaba derrumbando. Teníamos facturas de hoteles acumuladas y los profesionales del equipo observaban nuestra irregularidad, rascándose la cabeza y preguntándose si quizás hubiera sido mejor trabajar con Bruce Springsteen. Nos encontramos cara a cara con nuestras limitaciones como grupo a muchos niveles, tanto de interpretación como de composición. Cuando estás en medio del mar lo mejor que puedes hacer es buscar lo más rápido posible un trozo de tierra seca. Por eso creo que Larry y Adam estaban preocupados: «¿Alguien dijo que éramos un grupo de rock? Dejemos de perder el tiempo con toda esta música electrónica, volvamos a hacer lo que hacíamos. Al fin y al cabo, todas estas historias experimentales no funcionan demasiado bien, ¿no? Y, por cierto, A Clockwork Orange era una mierda». Ocurría algo así.
LARRY: Antes, cuando componíamos música, estábamos en una sala tocando y las discusiones estaban en la línea de: «A mí no me gusta esta parte en concreto, intenta tocar otra cosa». Parecía que había consenso. Empezábamos una página en blanco, quizá simplemente con una melodía de guitarra, un riff o una idea vocal. Así que comenzábamos en el mismo punto y acabábamos en el mismo punto. Sin página en blanco, los parámetros ya estaban establecidos, por cajas de ritmos, loops y pistas de sintetizador. Y resulta difícil acostumbrarse a nuevas normas cuando no las comprendes.
PAUL: No es nada fácil formar parte de U2. Obviamente, las recompensas son considerables, tanto artística como económicamente, pero Larry y Adam, en concreto, tenían la sensación de no hacer nada. Sin embargo, su opinión crítica era crucial y muy considerada.
ADAM: No llegamos a ningún sitio hasta que «One» nos cayó como llovida del cielo y de pronto dimos con el ritmo.
BONO: Quizá «genial» es lo que pasa cuando «muy bien» se agota. Hicimos algunas pruebas, cerramos los ojos y llegó «One».
EDGE: Intenté recuperar una de nuestras ideas medio terminadas y conseguir un poco de inspiración. Me fui a otra habitación y perfeccioné un par de progresiones de acordes diferentes, aunque en realidad ninguna de las dos funcionaron para lo que en un principio estaban pensadas. Danny Lanois propuso: «¿Qué pasa si tocas las dos, una dentro de la otra?». Yo agarré la guitarra acústica y Bono cogió el micrófono, empezamos a improvisar melodías y, al cabo de unos minutos, ya teníamos la estructura de la canción en cuanto a melodía, ritmo e incluso letra.
BONO: Las palabras caían del cielo como un regalo. Nos llegó una petición del Dalai Lama para participar en un festival llamado Oneness. Aprecio y respeto al Dalai Lama, pero había algo un poco hippie en ese acontecimiento, según mi parecer. Siento un temor reverencial ante la posición tibetana de no violencia, pero ese festival no me sonaba bien. Le mandé una nota de respuesta diciendo: «Somos uno, pero no el mismo».
EDGE: En el mismo instante de grabarla, sentí su potencia con mucha fuerza. Estábamos tocando juntos en la sala de grabación, una enorme y sobrecogedora sala de baile llena de fantasmas de la guerra, y todo estaba en su sitio. Fue un momento tranquilizador y, al final, todos exclamamos: «Oh, fantástico, hemos inaugurado este álbum». Es por motivos como éste que estás en un grupo; por momentos en que la inspiración cae sobre ti y creas algo realmente conmovedor. «One» es una pieza increíblemente emotiva. Va directa al corazón.
LARRY: Fue similar al sistema de grabación que utilizábamos antes. En cierto modo, se convirtió en un símbolo de que el enfoque de la página en blanco todavía era válido. No estaba todo perdido.
BONO: «One» estaba llena de melancolía pero también de mucha fuerza. Brian quería eliminar ese carácter melancólico y nos propuso cambiar la guitarra acústica, que quizás es el acompañamiento más evidente, y trabajar con Dan y Edge para intentar socavar ese sentimiento «tan hermoso». De ahí surgieron esas partes de guitarras llorando como si las hubieran agredido. Las grandes canciones suelen tener una especie de tensión en el fondo, donde lo más amargo y lo más dulce se equilibran perfectamente. «One» no habla de la unidad, habla de la diferencia. No se trata de la vieja idea hippie de «vamos a vivir todos juntos». Es un concepto mucho más punk-rock. Es antirromántico: «Somos uno, pero no somos el mismo. Nos tenemos el uno al otro». Nos recuerda que no existe elección. Todavía me siento decepcionado cuando la gente interpreta que el coro dice «nos teníamos» en lugar de «nos tenemos el uno al otro». Eso, en realidad, demuestra resignación. La única forma de saltar por encima del muro es darte mi pierna y permitir que tú me saques. Hay algo muy poco romántico en todo esto. La canción es un poco retorcida y por eso nunca he entendido por qué la gente quiere ponerla en su boda. He conocido a unas cien personas que la han hecho sonar el día de su casamiento. Y siempre les digo: «¿Estás loco? ¡Si habla de separarse!»
EDGE: La letra tenía un estilo nuevo, más íntimo. Hay dos ideas esenciales. Por una parte, una conversación amarga, retorcida y mordaz entre dos personas que han pasado por situaciones desagradables y duras: «Nos hacemos daño el uno al otro / Después lo volvemos a hacer». Pero, por otro lado, existe la idea de que «nos tenemos el uno al otro». «Nos tenemos» es la clave. «Nos teníamos» sería demasiado obvio y tópico. «Nos tenemos» sugiere que el hecho de tenernos el uno al otro es un privilegio. Lo coloca todo en una perspectiva diferente e introduce la idea de gracia. De todas formas, yo nunca la habría tocado el día de mi boda.
BONO: Nunca llegó a ser número uno, aunque los críticos de la revista Q la eligieran como la mejor canción del momento, algo que significó mucho. Como muchas de las canciones de U2, «One» es como un fuego lento.
EDGE: Creo que Berlín fue un experimento que valió la pena. Inspiraba de una forma distinta, aunque los resultados no necesariamente se notaran. Nos alejó del ambiente familiar y nos proporcionó una especie de textura y de situación cinemática que se reflejó en muchas de las cosas que estábamos haciendo. Después, el experimento volvió a Dublín, donde las cosas encontraron su sitio.
BONO: Alquilamos una casa llamada Elsinore en Dalkey, en el mar, en lo que se conocería con el nombre de Dogtown. Era un sitio fantástico para trabajar, a poco más de un kilómetro de donde Ali y yo vivíamos, en Killiney. Iba a trabajar caminando. Eso nos reconcilió. Las noches eran más cálidas. El verano se acercaba. De pronto, Flood tenía una mirada diferente. Empecé a sentirme mejor. Grabamos «The Fly». El sonido de guitarra de Edge era literalmente como una mosca entrando en tu cerebro y volando por ahí.
Fintan Fitzgerald, que se ocupaba de nuestro vestuario, encontró unas gafas de sol supermosca de esas de los años setenta. Yo me las ponía cada vez que surgía un problema y así todos se reían, enumerando y describiendo las visiones que tenía. Me gustaba bastante hacer ese papel, el de borracho, el de autoproclamado experto en política del amor, el de filósofo que sólo dice sandeces, el del tipo que ocasionalmente da en el clavo pero que normalmente se pilla los dedos. Creía que podía sacar una canción entera con ese personaje.
ADAM: No sé lo que vino primero, si las gafas o la melodía, pero tan pronto como Bono encontró esas gafas supo el personaje que debía representar y cómo tenía que sonar el tema. La voz está muy forzada, cosa que encaja perfectamente con la representación demencial y casi psicótica. En ese momento, era imposible saber hasta qué punto los fans de U2 seguirían a Bono en este particular sendero, así que representó un gran esfuerzo de fe. Todo el tema es como una lluvia sonora con una gran energía, pero con un coro angelical. Es un clásico ejemplo de conexión entre U2 y Eno.
BONO: La mosca en la pared es una imagen realmente insignificante más allá del voyeurismo. «Un hombre se levantará, un hombre se caerá, en la cara escarpada del amor, como una mosca en la pared». Eso está diciendo: «Escala este lado de la roca por tu cuenta y riesgo. Muchos lo han intentado antes que tú y se han quedado en el papel de The Fly [La Mosca]». Y la frase «brillar como una estrella ardiente», que yo cantaba con la voz de Fat Lady, que en realidad es una especia de imitación de Jagger, era en falsete.
EDGE: El mejor don de Bono es su gran imaginación, aunque a veces también se convierte en su peor enemigo, en el sentido de que amarrarse a una idea puede representar una tortura para él. Consigue diez ideas para una canción en un instante. Supongo que la lista de tópicos en «The Fly» es una estratagema desde el principio hasta el fin. Personajes como esos existen en Dublín y creo que también en todas partes; se sientan en el taburete del bar durante todo el día y lo saben todo. Parece que tengan espías en la Casa Blanca y en el Kremlin. Son filósofos de barra-de-bar, con grandes teorías y conocimientos, al borde de la locura y de la genialidad.
BONO: Empecé a darme cuenta de que quizás el personaje chiflado podría decir cosas que yo no podía, porque estaba limitado a ser Bono, un joven honesto. Era como la idea shakespeariana del loco que había representado cuando era un adolescente. Ahora tenía más conocimientos como para hablar seriamente de ello. Además, estaba influenciado por la artista neoyorquina Jenny Holzer, que trabajaba con unas tablas iluminadas en las que había escritos todo tipo de tópicos, como: «Protégeme de lo que deseo». Yo quería poner algunos de esos aforismos seguidos para conseguir un cierto efecto, así que busqué una canción que se pudiera escribir en versos individuales: «La ambición muerde las uñas del éxito», «Un amigo es alguien que deja que le ayudes», «Cada artista es un caníbal, cada poeta es un ladrón, todos matan su inspiración para cantar sobre el dolor».
Una noche estaba con nosotros David Bowie y le preguntamos su opinión acerca de «The Fly». Todos nos veíamos como alumnos y fans suyos. Nos preguntó: «¿De verdad queréis saber mi opinión?» Le respondimos: «¡Pues claro!» Y nos contestó: «Volvedla a grabar». Tenía razón, pero ya no nos quedaba tiempo. Nos costó quince años conseguir tocarla bien en directo. Aun así, fue número uno en el Reino Unido.
EDGE: Había una canción titulada «Lady with the spinning head» con la que teníamos muchas dificultades. Acabó siendo una cara B, pero intentamos perfeccionarla y fracasamos tantas veces que, al final, de ella salieron tres temas diferentes: «The Fly», «Ultraviolet (light my way)» y «Zoo Station». Cuando uno escucha «Lady with the spinning head», encuentra en ella elementos de estas tres canciones. «Zoo Station» era una versión que hicimos en una dirección más industrial. Danny aportó una entrada increíblemente desenfrenada que suena como un teclado pero que, en realidad, es una guitarra con la que invento texturas extrañas.
BONO: Una de las cosas más sorprendentes de Berlín es que hay un zoo en el centro de la ciudad. Durante la guerra fue bombardeado y se cuenta que cuando la gente se levantó al día siguiente para pasearse por entre los escombros de lo que representaba su vida, había jirafas, leones y elefantes rondando libres por el barrio. Esta historia se me quedó grabada. Había también una parada de metro que se llamaba Zoo Station y la línea que llegaba hasta allí era la U2. Estaba escrito como si fuera el tema de apertura, con las bestias escapando de las jaulas. Es un riff más que una canción. Flood, Danny, Brian y todo el equipo de producción estuvieron de acuerdo en eso. Con ella es posible ver hasta dónde somos capaces de llegar. La letra tiene humor, alegría y curiosidad. Es como levantar piedras, sin preocuparse de los bichos que pueda haber debajo. Es subterránea, pero no nostálgica y tampoco es un blues. Hay una parte de guitarra de Edge, en el estribillo, que entra como la luz del día a través de la grieta del techo de la razón, cortando los subniveles tenebrosos.
EDGE: Esta canción tomó vida casi al final, cuando Flood estaba mezclando y empezó a introducir fuertes distorsiones en la batería. Era el sonido de un grupo desmoronándose; algo muy emocionante. Nos divertíamos mucho en el estudio y Flood era el tipo perfecto para hacer ese trabajo. La letra apareció como un manifiesto: «Estoy preparado, estoy preparado para el gas hilarante, estoy preparado para lo que venga después...»
ADAM: Queríamos que la reacción de la gente al poner este álbum fuera: «Este disco está estropeado», o bien «No es posible que éste sea el nuevo disco de U2, debe de haber algún error». Porque hay una entrada dramática bastante larga en la que no sabes qué estás escuchando.
EDGE: «Even better than the real thing» era un riff que me traje de LA. Es lo más cercano a los Rolling Stones que nunca hemos podido llegar a hacer.
ADAM: Habíamos grabado las demos el año anterior, pero sonaba terriblemente tradicional, con un ritmo muy de los Stones. Pero Edge compró un nuevo pedal Whammy que creaba un tipo de barrido de doble octava y le dio la vuelta al tema.
BONO: Inicialmente se llamaba «The real thing», un título muy tonto para una canción. «Even better than the real thing» refleja mucho mejor la época en que estábamos viviendo, en que la gente ya no buscaba la verdad, en que todos buscábamos sólo un instante de satisfacción. En esa época preferías leer revistas que libros. La letra del tema no es muy sustanciosa, pero insinúa cierta tensión sexual y el deseo de divertirse de manera superficial. «Deslizándose por la superficie de las cosas.» Fue agradable utilizar algunas de las características más divertidas del rock‘n’roll. En realidad, necesitábamos esa parte alegre para equilibrar lo que era el corazón del álbum y convertir la píldora amarga en algo un poco más dulce y fácil de tragar.
EDGE: Compusimos «Until the end of the world» a partir de un riff de guitarra de Bono en una de nuestras lluvias de ideas en STS. Posteriormente, esas demos se conocieron como Berlin Bootleg [contrabando de Berlín], cuando robaron una copia de una habitación del hotel, en Berlín, que se vendió por todo el mundo. No parecía que fuera a llegar a ningún lugar, pero ese riff me encantaba. Conocimos a Wim Wenders, el director de cine alemán, cuando filmó un vídeo para nuestra versión de «Night and day» de Cole Porter. Con él, participamos en un álbum benéfico de la lucha contra el SIDA, llamado Red, hot and blue. Wim estaba trabajando en una película titulada Until the end of the world [Hasta el fin del mundo] y buscaba una banda sonora. Trabajé un poco la canción y cortamos la pista de acompañamiento mientras Bono estaba fuera. Pensé que podía servirle a Wim y, cuando Bono empezó a conseguir ideas, se volvió todo tan emocionante que dije: «Oye, tenemos que poner esto en nuestro disco». Hablamos con Wim: «Puedes quedártelo, pero nosotros también lo queremos». No tuvo ningún problema y, entonces, aprovechamos: «¡Por cierto, también utilizaremos tu título!»
BONO: Escribimos la letra de manera muy rápida en Wexford, en casa de mi suegro. Una mañana me levanté con una conversación entre Jesús y Judas en la cabeza. «¡Será un éxito!», pensó Ali. Como solemos trabajar sin improvisar con las guitarras, hay ciertas notas que aparecen continuamente: Re, Mi y La, porque son las que utilizan los guitarristas. Y no son las notas perfectas para mí. Yo canto mucho mejor con un Si bemol, razón por la cual acostumbro a utilizar un tono demasiado agudo o demasiado grave en muchas de las canciones. Intenté encontrar una combinación adecuada de agudos y graves para mi voz en esa canción, pero nunca lo conseguí. La única melodía con la que me sentía cómodo era conversacional y eso me permitió ser capaz de escribir la letra. Con «The Fly» ocurría lo mismo. Cuando canto en ese tono grave conversacional, mi letra puede parecerse más a la prosa.
Escribimos la canción en el mismo momento en que uno de los mejores poetas de Irlanda, Brendan Kennelly, estaba escribiendo su gran Libro de Judas, una serie de poemas sobre la traición a Cristo. Fue una coincidencia épica, porque me dieron los poemas para revisarlos cuando terminamos el álbum. La gira Zoo TV, que vino después, le debe mucho a uno de los mejores versos de Brendan Kennelly: «La mejor for-ma de servir a la edad es traicionarla». Éste se convirtió en nuestro lema durante los dos años siguientes, hacer todo lo que se suponía que U2 no debía hacer. Teníamos el profundo convencimiento de que el alma del grupo era lo bastante real, fuerte e imperecedera como para que su supervivencia no dependiera de ningún sonido o sintonía obvia de guitarra. Sobreviviría de todas formas, aunque fuera en un muro de prisión. Lo que intentábamos decir era: «Existimos como grupo. Es nuestra química, no una fórmula». Y así rechazábamos todos los sonidos y temas asociados a U2. Empecé a escribir acerca de la hipocresía de mi corazón, las relaciones de mi entorno y, parafraseando a Oscar Wilde, la forma en la que «cada hombre mataba lo que más quería». Leí a todos los grandes poetas: Keats, Shelley, Byron. «Until the end of the world» era una especie de visión extática, desde un punto de vista religioso, una canción sobre la tentación. La tentación no es lo más obvio ni es algo que se pueda preservar del destino.
ADAM: Nos costó bastante trabajo conseguir que sonara tal como es. Flood apareció con un fantástico sweeping de guitarra que parecía meterse entre los bafles. Se convirtió en una melodía de rock muy seductora. Además, Larry añadió algunos loops de percusión muy buenos. Es una de mis canciones favoritas, tiene una gran atmósfera y mucha calidad dramática.
EDGE: Cada álbum se distingue por una determinada unidad de efecto o una serie de unidades de efectos que están en el ambiente en ese momento. Un sonido concreto a menudo se convierte en el punto de partida de una canción. Me quedo fascinado al ver de qué manera se puede esculpir el sonido utilizando, o incluso abusando, de la tecnología actual, utilizando las cosas para lo que en realidad no han sido diseñadas. Me paso muchas horas experimentando con los efectos, enlazándolos y viendo qué puede pasar si colocas uno a través de otro. Esto era lo mejor de trabajar con Brian, alguien que siempre se interesó por las diversas formas de utilización del sonido como parte del proceso creativo, como herramienta para facilitar la composición de canciones y para hacer arreglos más que simplemente controlar los efectos.
BONO: La mayoría de guitarristas principales practican escalas. Lo hacen en el fretboard. Edge se pasa horas y horas, cada día, girando los mandos de los amplis y los pedales. Los efectos de pedales de Edge a menudo representan la diferencia entre lo ordinario y lo extraordinario, son el ingrediente alquimista que convierte en oro el simple metal. «Mysterious ways» era una parte de bajo en busca de una canción. Adam apareció con ella cuando trabajábamos en «Night and day», pero durante mucho tiempo no fue más que un ritmo de una sola nota. Edge tenía un nuevo pedal con el que tocaba continuamente, creando ese sonido envolvente que convierte un acorde de guitarra en la más vibrante de las taladradoras. Le oí desde otra habitación y fui corriendo hacia allí. Le dije: «¿Qué es este sonido?». Él contestó: «No sé, me acaba de salir». Añadí: «Lo necesitamos para “Mysterious ways”».
EDGE: «Mysterious ways» surgió de un ritmo. Empezó como un experimento, Adam, Bono y yo improvisando a partir de una caja de ritmos. Adam había hecho una fabulosa parte de bajo y la clave de la canción intentaba mezclarse con los acordes altos sin tener que cambiar el bajo. Costó un poco conseguir que sonara bien melódicamente, Bono parecía verlo desde un ángulo diferente al de los demás, pero eso le ayudó a encontrar algo realmente original. Creo que es una gran canción porque cada uno de nosotros muestra su brillo en ella. Larry apareció al final y demostró la diferencia que existe entre una caja de ritmos y una auténtica batería ofreciendo un ritmo todavía más fantástico. Esta canción cuenta con todos los aspectos de la personalidad del grupo, con la sensibilidad que estábamos buscando.
BONO: Éramos los U2 más cañeros. Música sexy. Sly and The Family Stone se encontraron con un Manchester más divertido. Conseguimos unos cuantos versos diferentes, pero a Edge le gustaba más el aire de canción infantil con el que acabamos. «Johnny, sal a pasear con tu hermana la luna / Deja que su pálida luz llene tu habitación». La canción trata de un hombre que tiene muy poca o ninguna vida amorosa. Queríamos ponerle el título de Fear of women al álbum. Entonces Edge apareció diciendo que quería probar la coda «It’s all right, it’s all right». Argumentó: «Nunca hemos tenido una canción que diga “it’s all right”». Y contesté: «Muy bien».
«Trying to throw your arms around the world» fue otro tema que rompió el molde de U2. Trataba sobre la bebida y, sin duda, no éramos conocidos por nuestra ingestión de alcohol. Las cosas que otros habían hecho a los dieciocho o diecinueve años, como emborracharse y ser irresponsable, yo no llegué a hacerlas hasta que tuve casi treinta y viví en LA. Ali lo comprendió perfectamente, pensaba que era una fase por la que tenía que pasar. Esta canción habla de la fijación por la bebida pero de una manera graciosa, sin demasiada megalomanía, sólo con la ambición de llegar a casa sano y salvo. La escribimos en Australia, una noche en que nos quedamos levantados hasta el amanecer. Habíamos estado escuchando a Serge Gainsbourg, y se nos quedó algo de su «Je t’aime».
EDGE: «Trying to throw your arms around the world» es como una luz en medio de un trabajo muy oscuro. Es perfecta para el álbum, porque el sonido los tonos inquietantes de Achtung baby son de desesperación y resignación.
BONO: «Ultraviolet (light my way)» transmitía un poco de angustia. «Un silencio se apodera de la casa cuando nadie puede dormir» es un gran verso, y puedo afirmarlo con toda modestia porque lo tomé prestado de Raymond Carver. Presento mis disculpas. Es un tema épico de U2, pero una vez más la clave de la canción dejó mi voz en una posición conversacional y permitió una composición diferente de la letra. Tiene un estribillo casi Motown: «Nena, nena, nena, ilumina mi camino». Era la cumbre, la cima de las chicas, pero oculta un contenido muy oscuro: «Tu amor es un secreto que pasa de uno a otro». Celos. Infidelidad. El amor vuelve a levantar la cabeza.
EDGE: Esta canción, que apareció bastante hacia el final, también salió de «Lady with the spinning head». Había algo de «Ultraviolet (light my way)» que me preocupaba, así que toqué con una caja de ritmos, la guitarra y los pedales del bajo al mismo tiempo como si fuera en directo. A partir de ese experimento conseguí algunos cambios de acordes que nos dieron una pista. Es una canción emblemática, sin duda, con algunos detalles magníficos, aunque bastante difícil de interpretar. Nunca se convertirá en un estándar de la música de calle, por decirlo así. Una vez le dije a Bob Dylan: «La gente interpretará tus canciones durante miles de años». Y me contestó: «También escucharán las vuestras. Aunque nadie sabrá como tocarlas». A veces, debo añadir, ese nadie nos incluye a nosotros.
ADAM: «Who’s gonna ride your wild horses» era una demo bastante difícil que nunca pudimos mejorar, así que decidimos volver a la demo original. Hay algo mágico en ella. Es una gran canción, con melodía y emoción, pero no creo que la recuperemos ni que seamos capaces de tocarla en directo. A veces salen canciones como ésta, que prometen mucho, pero no puedes meterte en ellas.
EDGE: No es que no podamos interpretar la canción en directo, es más bien que la canción no cobra vida en directo. Recuerdo a Bono tocando la demo original de STS a Jimmy Lovine. Bono le hablaba a Jimmy de la música house, ese nuevo movimiento musical que había aparecido en la época. Jimmy escuchó la demo de «Who’s gonna ride your wild horses» y preguntó: «¿Pensáis dar la tabarra con música house? ¡Porque esto es música house!¡Si escribís una canción así, tenéis que vivir en una casa como esta!»
BONO: «So cruel» es, ante todo, mi canción. Una noche, ya tarde, cogí una guitarra en Dogtown y empecé a cantar. Todos pensaron que era demasiado tradicional, una canción estilo Roy Orbison, pero Flood encontró la manera de hacerla sentir tal como era.
ADAM: «So cruel» fue modificada por un engaño del estudio. Empezaba con una melodía acústica. Yo tocaba el bajo acústico, Edge tocaba la guitarra acústica y Larry tocaba el bodhran (batería irlandesa). Durante la noche, Flood realizó un par de modificaciones en las pistas, que transformaron completamente la canción. Cambió el tono de mi parte de bajo y del bodhran de Larry, dándole un aire más vivo y poco convencional, y entonces sobregrabamos algunas cosas y la parte de batería funcionó.
BONO: Cuanto más pienso en ello, más me parece una increíble trinidad en el trabajo: Brian Eno, Danny Lanois y Flood. Nadie tenía un sentimiento más entusiasta por la música que Danny. Es realmente sensible, cree en la música, le llega hasta el corazón. Brian también afirma que la música le toca el corazón, pero siempre se le ocurren ideas que cree que ha visto u oído antes en alguna ocasión. Después está Flood, que en esa época era Scottie en el control técnico, y que nos lleva directamente a las galaxias. «¡Usted sabe que los cristales de dilitio se están rompiendo, capitán!»1 Le encantaba que fuera así.
EDGE: En medio del romance oscuro del álbum, «Acrobat» habla con un poco de veneno. Se encuentra dentro de la amarga tradición de «Working class hero» de John Lennon; es un poco confusa y cínica. Nunca fue la favorita del directo, quizá porque no es lo que la gente espera de U2, aunque a mí me gusta mucho.
BONO: «Acrobat» es una de mis canciones favoritas de U2, aunque no resultó tan redonda como me esperaba. Era una especie de manifiesto. «No creas lo que oyes, no creas lo que ves, si cierras los ojos, podrás sentir al enemigo.» Es un tema sobre tu propia bilis, sobre tu hipocresía, sobre tu habilidad para cambiar de forma y captar los colores del ambiente en el que te mueves, como un camaleón. «Debo de ser un acróbata, para hablar de esta manera y actuar de esa otra.»
EDGE: Siempre desconfiábamos de la ironía, de los guiños, de las letras ingeniosas a expensas del soul. Los U2 estaban más en la línea de la pasión directa de artistas como Van Morrison o Bob Marley. Pero, mirando hacia atrás, creo que seguimos esa idea hasta el final y realmente descubrimos que la ironía no es necesariamente enemiga del soul.
BONO: «Love is blindness» finaliza el álbum con un estilo muy determinado. Hay alguna referencia a la muerte súbita, que puede tomarse como un desmayo durante el orgasmo pero también como una metáfora del terrorismo. En ella mezclé lo personal con lo político. Una muerte súbita sin duelo, ni llamadas ni avisos... No existe nada más mortífero que una idea –o una persona– que está casi en lo cierto. La canción contiene imágenes de terrorismo, de edificios bombardeados, de relojes y acero, de un coche aparcado. En el sentido personal, yo había imaginado a una persona plantando una mina de tierra que años más tarde pisaría accidentalmente y haría volar volar su cuerpo en mil pedazos. Es bien sabido que acabar con el comunismo costó cien años. Es factible ver gente implicándose de forma deliberada en acciones que más tarde pagarán a un precio muy alto. La trayectoria lo es todo. Un centímetro de desviación cuando se lanza el cohete y pierdes de vista a Marte y te vas a parar a Venus. Si tienes suerte –y yo la he tenido– descubres que ése es el lugar donde siempre habías soñado viajar algún día.
EDGE: «Love is blindness» es un gran final para el álbum y probablemente una de las mejores letras de Bono. La compuso en el piano, que no era el instrumento que más dominaba. Su idea inicial era enviar esa canción a Nina Simone. Ese lento final con un efecto vibrante de bajo fue un auténtico golpe de genio del equipo de producción, sin olvidar que la combinación de percusión y de batería es extraordinaria. Eno y Lanois son los mejores productores del mundo o, por lo menos, yo lo creo así. Y con ese álbum realmente lo demostraron.
LARRY: El patrón de batería pertenece a algo distinto. Creo que incluso podría ser de «I still haven’t found what I’m looking for», con el ritmo reducido.
BONO: Brian, Danny y Flood consiguieron cosas extraordinarias con «Love is blindness». El bajo suena como si fuera líquido en el centro de la tierra, como lava derretida. Edge sacó fuera toda su vida interior cuando interpretó el solo. Tocó hasta que las cuerdas se rompieron. Yo le empujaba, le empujaba y le empujaba. «Otra vez, por favor Edge, otra vez.» Al final, cuando decidimos grabar, se le rompió una cuerda y continuó tocando cada vez más fuerte. Se le rompió otra cuerda. Edge siempre toca de una forma muy ligera, normalmente es muy delicado. Pero el tema le provocó una especie de ira. Y, aun así, no hay ninguna nota sin valor en esa interpretación. Es increíble.
EDGE: El final del álbum era bastante duro. Decidimos que «The Fly» sería nuestro primer single antes de haber terminado el disco, pero cuando llegó la hora de la verdad, no estábamos satisfechos con las mezclas. Entonces, hicimos una cosa que provocó las risas de los profesionales del estudio. Pusimos la mezcla en una grabadora multipistas de dos pulgadas y le añadimos de forma muy fina algunas partes vocales y de guitarra. Danny y yo hicimos la mezcla final en directo, mezclando encima de la mezcla, y creo que, en gran parte, esa canción suena tan dinámica porque se hizo una auténtica interpretación de mezcla manual. Los sonidos de guitarra que abren «The Fly» son producto de un efecto progresivo natural totalmente descabellado. Es algo en absoluto ortodoxo. Es una técnica que apareció con cuatro pistas en los años sesenta.
BONO: La última noche en el estudio fue realmente emotiva. Nos quedamos allí hasta el amanecer, como era tradición en U2. Los últimos días habían sido agotadores. Chris Blackwell había regresado a su casa dos días antes porque, aunque nosotros prometíamos terminar, él pensaba que no podríamos hacerlo.
EDGE: Justo al final, cuando estábamos mezclando «One», tuve una idea. Entré cuando los chicos terminaban la última mezcla y dije: «Tengo una parte de guitarra fabulosa para el final de “One”». Fue como darles la noticia de que alguien había muerto. Tuve que mostrarme muy convincente para que me dejaran grabar esa parte de guitarra. Les insistí: «Lo haré en una toma y podéis mezclarlo justo cuando yo termine». Enchufé el ampli, toqué una sola vez la parte de guitarra, ellos la mezclaron diez minutos después, y se acabó. Más tarde intentamos ordenar el álbum en Windmill, experimentando con diferentes opciones antes de llevarlo a Los Ángeles para que lo masterizaran, pero ya no nos quedaba más tiempo, así que cogí todas las cintas, que estaban en distintos formatos –DAT, cintas de media pulgada y de un cuarto de pulgada– y con todo desordenado, me metí en un taxi y me dirigí al aeropuerto.
BONO: Todos miramos por la ventana y aplaudimos a Edge mientras se iba.
EDGE: Dormí todo el viaje hasta Los Ángeles, bajé del avión y me pasé cuatro o cinco días en la sala de masterización intentando comprender todo eso y esperando no haber jodido el álbum. Al final estaba completamente mareado.
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